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Olivier Mellano (No Land) Novembre 2017, par téléphone

"Composer pour Brendan Perry, c’est un peu comme avoir un Stradivarius."

L'album de No Land, projet mené par le compositeur Olivier Mellano avec Brendan Perry (Dead Can Dance) est passé relativement inaperçu, et c'est vraiment dommage. D'abord, parce qu'on a rarement vu un album joué par un bagad (ensemble musical breton composé de cornemuses et de bombardes) aussi appréciable à écouter, ensuite, parce que c'est toujours un plaisir intense que d'écouter la voix de Brendan Perry. Nous avons donc voulu en savoir plus sur la genèse et la composition de ce projet atypique, au cours d'un entretien avec Olivier Mellano.



Est-ce que tu pourrais décrire le processus de composition de la pièce No Land ?

C’est un projet qui a commencé dans ma tête il y a un peu plus de deux ans et demi. Ca faisait très longtemps que j’avais envie de me frotter à l’instrumentarium du bagad. Je vis en Bretagne depuis assez longtemps, c’est quelque chose que j’ai pas mal entendu, et à chaque fois que j’y étais exposé, j’avais une réaction émotionnelle assez forte. Le problème, c’est que c’était toujours avec des harmonies bretonnes traditionnelles, ce qui n’est pas vraiment mon truc. Donc j’ai envie de voir ce que ça faisait de prendre ces instruments et de les faire sonner différemment avec mon écriture. J’ai rencontré le Bagad Cesson à côté de Rennes et on a commencé à travailler ensemble et au même moment, j’ai fait la connaissance de Brendan Perry. Au début la pièce devait être instrumentale, mais à force de discuter avec Brendan, nous avons sympathisé et sommes devenus amis. En tant que fan de sa voix, de Dead Can Dance et de tout son travail, je ne pouvais que lui demander d’être l’interprète de cette pièce, ce qu’il a accepté tout de suite. Nous avons commencé le travail avec lui à partir de là.

Comment s’est passée la collaboration avec Brendan Perry ?

Vraiment très bien. Brendan a fait preuve d’une grande confiance parce qu’il ne savait pas trop où il mettait les pieds en commençant ce projet. Je pense que c’est une des premières fois où il chante sur une musique qu’il n’a pas composé lui-même. J’imagine que ça a été un peu un challenge pour lui de ce fait. Ceci dit, je lui ai vraiment composé la musique un peu « sur mesure », je connais tellement bien sa voix que j’ai écrit en ayant ses intonations et son timbre en tête. L’idée était qu’il survole la pièce, que sa voix se pose dessus. Comme c’est une pièce un peu longue, on a travaillé morceau par morceau. Je vais dans son studio pour lui faire écouter les premières phrases de voix. Comme il ne lit pas la musique, je lui chantais et il répétait ça. Parfois, il avait des idées de mélodies un peu différentes, donc il y a eu des ajustements pour que ça coule plus naturellement. On a aussi travaillé sur la prosodie, la voix, il m’a corrigé quelques expressions anglaises pour qu’elles soient plus précises. Ca nous a permis de parler du texte. Comme je l’ai écrit en anglais et que ce n’est pas ma langue maternelle, il y avait plein de petits détails où il a fallu que je lui explique très précisément ce que je voulais dire. Donc ça l’a aussi investi sur le fond de ce que ça voulait dire, et c’était super de faire ça avec lui. Après voilà… Composer pour Brendan Perry, c’est un peu comme avoir un Stradivarius. Quand il se mettait à chanter, tout ce que j’avais eu en tête s’est matérialisé devant moi, avec la magie en plus. Ca a été un grand bonheur. J’ai aussi profité de sa grande exigence. Nous avons bossé tous les deux sur le mixage et nous n’avions pas forcément les mêmes idées au tout début et ça a fini par se rejoindre à un endroit précis. A la fin, je pense que nous avons trouvé le meilleur des mondes de nos esthétiques particulières.

A l’écoute de cet album, on sent l’influence de la musique répétitive et minimaliste, notamment l’opéra Akhnaten de Philip Glass. Quels sont les compositeurs qui ont influencé cette pièce selon toi ?

C’est vrai qu’on me parle souvent de Philip Glass, mais c’est pas un musicien que j’écoute beaucoup. Je suis plus Steve Reich et surtout Terry Riley. Il y a aussi Gavin Bryars, qui ne fait pas que de la musique répétitive. En tout cas, je me sens plus proche de ces musiciens-là, ou des compositeurs estoniens comme Erkki-Sven Tüür, plus que Philip Glass, même si je vois ce qu’il a apporté à cette musique. Pour moi, cette pièce est répétitive, mais pas tant que ça finalement, ni minimaliste. J’ai plutôt l’impression qu’elle est maximaliste parce qu’il y a beaucoup d’éléments dedans qui changent tout le temps, il n’y a pas une seule chose qui est répétée, donc c’est un peu paradoxal de parler de musique répétitive pour ça, car il n’y a pas une mesure qui soit similaire à la précédente sur les mille qui sont dans ce morceau. Donc par rapport à de la Pop ou n’importe quel morceau de Metal ou autre dans un format traditionnel, c’est sans doute la musique la moins répétitive et minimaliste, même si elle découle quand même d’une histoire de la musique qui a une parenté avec des gens comme Terry Riley ou Steve Reich.



Dans cette pièce, il y a donc une omniprésence de la cornemuse. Comment écrit-on des parties pour cet instrument vraiment particulier ?

Tout à fait. En 2012, j’avais composé une pièce pour un orchestre symphonique, et il faut procéder de la même manière : considérer les particularités de chaque instrument. Là, c’est un peu compliqué, parce que cet instrument ne peut pas jouer certaines notes et de ce fait, les sonorités de musique traditionnelle ressortent, car ce sont des modes particuliers. Après, on a un peu triché des fois. Ils mettent des scotchs pour arriver à jouer des notes qu’ils n’auraient pas autrement. Ils ont aussi des fourches pour ça, des techniques qui permettent de jouer d’autres notes. Il faut donc prendre en considération ces contraintes, mais c’est dans celles-ci qu’on peut trouver une forme de liberté. Après il ne faut pas oublier que les musiciens doivent respirer, comme c’est un instrument à vent. Comme cette pièce est destinée à être jouée sur scène, il a fallu travailler la partition et faire des relais. Le bagad m’a beaucoup aidé là-dessus, pour faire des groupes, des blocs pour répartir les rôles et que chacun puisse respirer, pour que ça ne s’arrête pas. C’est un instrument très fort, et ça m’intéressait aussi, ça ne joue pas sur les nuances : c’est soit très fort, soit pas du tout. Ce sont des choses assez marrantes à constater. Enfin, il faut prendre tout ce que ces instruments ont d’intéressant pour leur rendre le plus de crédit possible !

Vous avez commencé à jouer sur scène en 2016, avant d’enregistrer l’album. Est-ce que la pièce a évolué entre la scène et le studio ?

Non, pas du tout. La pièce a été travaillée pour la scène il y a un an et demi et depuis rien n’a bougé. Ce qui a changé, c’est la manière dont les musiciens se sont emparés de la musique, en la jouant de plus en plus juste, plus souple, plus précisément. Nous avons gagné là-dessus au fur et à mesure des concerts, et ça nous a permis d’être prêts pour enregistrer le disque, ce qui aurait été très compliqué de faire avant les concerts. Il a fallu un temps de maturation et d’assouplissement pour que les musiciens soient à l’aise pour la jouer. L’enregistrement les a aussi fait avancer, parce qu’on enregistrait partie par partie, un très long travail, ce qui a permis de mettre le doigt sur des petits trucs qui étaient améliorables. Donc c’est presque pendant l’enregistrement l’album qu’on a ajusté des petits détails qui rendront les concerts meilleurs pour la suite.

Tu as aussi cité Robert Fripp (King Crimson) comme influence. Est-ce que ça se limite à ce projet, ou c’est une influence globale ?

Robert Fripp est une influence qu’on peut surtout entendre dans mes pièces pour plusieurs guitares électriques. Je les ai sortie sur La Chair des Anges, dont une première en 2007 pour huit guitares, intitulée As The Fire's Tongues Of Earthly Pleasures Licks The Holy's Wings. Et il y a une autre longue pièce de quarante minutes sur le même format que No Land, qui découlait d’une pièce symphonique qui est sortie en 2012, qui s’appelle How We Tried A New Combinations Of Notes. Cette pièce a été transcrite pour 17 guitares électriques et c’est vrai qu’elle avait des sonorités très "Frippiennes". Quand on parle de mes pièces de guitare, on m’associé souvent à Glenn Branca ou Rhys Chattam, que j’aime beaucoup par ailleurs, mais je me sens plus proche de la façon d’écrire de Robert Fripp, qui est quelque chose d’assez précis, rythmique, qui ressemble des fois à des rythmes africains, à la fois très mécaniques et très organiques. Et c’est quelque chose qui me parle beaucoup.

Le choix d’un bagad aurait pu sembler un peu "marqué" pour incarner un projet résolument universel. As-tu eu une approche particulière de ces instruments, qui peuvent être considérés comme "folkloriques", afin de faire sonner le tout de telle façon que n’importe quel auditeur puisse s’y retrouver ?

C’était vraiment l’idée en effet. C’est vrai que j’ai beaucoup de problèmes avec tout ce qui est folklore, traditionalisme, nationalisme etc… Quand il a fallu que je me penche sur le texte de cette pièce, la première chose qui m’est venue en tête c’est de faire une célébration, pas seulement de notre territoire, mais de tous les territoires et de l’altérité, tout ce qu’on ne regarde pas assez lorsque l’on est préoccupé par son nombril. C’était vraiment le point de départ de l’écriture du texte : prendre cet ensemble traditionnel pour célébrer toutes les autres cultures, l’ouverture et la curiosité. Le bagad a vraiment suivi à fond et ils ont également cette ouverture. Même chose pour Brendan, la thématique lui a vraiment parlé. J’ai l’impression que c’est l’un des paramètres qui lui a plu dans ce projet, le texte, comment c’était écrit et ce que ça racontait. Donc oui, l’idée était bien de prendre ces instruments traditionnels, de les détourner et de les amener plus loin, de montrer qu’ils pouvaient sortir de leur zone de confort et d’habitude. D’un autre côté, c’est intéressant si cela permet à des gens d’entendre ces instruments pour la première fois et, pourquoi pas, de s’intéresser à la culture d’ici. Encore une fois, ce projet n’est pas contre les cultures de chaque pays, mais c’est une célébration de la diversité. C’est le contraire d’un repli.



No Land s’inscrit dans une démarche revendicative, tout en laissant suffisamment de place à l’auditeur pour qu’il puisse y apporter ses propres réflexions et sa vision du monde actuel. Etait-ce une volonté dès le départ, ou le projet s’est-il naturellement orienté vers cet état d’esprit ouvert, voire "participatif" ?

Le fait de travailler avec ces musiciens que je ne connaissais, dans ce monde que je ne connaissais pas, a eu comme conséquence cette démarche « d’aller voir ailleurs ». Et ensuite, effectivement, quand il a fallu écrire ce texte, l’axe thématique et l’axe politique sont arrivés dans un deuxième temps. Tout est donc allé dans ce sens-là, en creusant cette idée et en essayant de dire le plus précisément une chose qui peut paraître à la fois naïve, complexe et utopique. C’est aussi une façon de prendre de la hauteur par rapport à ce qu’on pense être, quelque chose d’immuable qui ne peut absolument pas bouger. J’essaie de dire "voyons ce que ça ferait si c’était comme ça". Je pense que c’est aussi le rôle de la poésie et de l’art de poser de nouvelles bornes, de nouveaux paradigmes… On a le luxe de pouvoir tenter ces choses-là. La politique ferait bien parfois de s’inspirer de ces embardées un peu utopiques pour ouvrir un peu son champ et grandir un petit peu.

Qu’écoutes-tu en ce moment ? Des choses marquantes ces derniers mois ?

Comme je passe mon temps à faire de la musique, je n’ai étrangement pas beaucoup de temps pour en écouter. En fait j’écoute des trucs en boucle. Il a tellement peu de choses qui me plaisent que quand je trouve, ça dure très longtemps. Par exemple il y a un groupe norvégien qui s’appelle The White Birch, que j’écoute beaucoup depuis deux ou trois ans. C’est une musique très calme, douce, introspective, je trouve ça très beau. J’écoute beaucoup Blonde Redhead, tout le temps. J’ai aussi pas mal écouté les derniers albums de Swans, qui me plaisent beaucoup. Et puis pas mal de Hip-Hop, de rap américain un peu dur, typé dirty south, de la musique brésilienne, comme la Bossa des années 60 et 70. Des choses un peu différentes quoi… Et sinon en ce moment j’écoute énormément Gabriel Fauré, puisque je suis sur un projet autour de ce compositeur.

Tu as vu Swans en concert récemment ?

La dernière fois, ça devait être il y a un an et demi. C'est une des choses les plus puissantes et incroyables que j'ai vu de ma vie. A tous les niveaux : intensité, son, puissance... Il y a vraiment quelque chose qui me touche beaucoup là-dedans, à tel point que quand j'ai entendu l'album de leur reformation My Father Will Guide Me Up A Rope To The Sky, j'ai fait le mixage de la version guitare de mon album How We Tried ANew Combination Of Notes avec leur collaborateur Bryce Goggin.

Quels sont justement tes prochains projets ? Fauré, donc…

Oui, c’est un projet qui sortira dans un an. On partira des mélodies de Fauré, qui sont piano/voix, pour les réarranger en formule de chambre, avec violoncelle, violon et piano, avec des chanteurs qui ne sont pas du tout des chanteurs de classique. D’ailleurs Brendan Perry pourrait en faire partie, avec des gens comme John GreavesSandra NkakéElise Caron… Des chanteurs très différents qui ont tous des voix assez particulières. Notre idée est d’enlever le côté lyrique de ces morceaux et de les donner à entendre avec quelque chose d’assez limpide, droit et pur. Mon autre projet en cours, c’est le deuxième album de MellaNoisEscape, que je suis en train de composer et qui pourrait sortir en septembre 2018. On l’enregistre au printemps et on reprendra la scène en trio avec une batteuse anglaise qui s’appelle Valentina Magaletti et avec Suzy LeVoid. Il y a aussi des choses pour le cinéma qui sont en cours, notamment pour un documentaire autour de Charles Pollock, le frère de Jackson, et un film d’animation également. Et puis aussi pas mal de théâtre, notamment un projet qui s’appelle Nova Oratorio, sur un texte de Peter Handke, sur lequel je joue de la musique sur scène.

J’ai cru comprendre que le récent concert de Rennes était le dernier du projet No Land

Oui c’était le dernier concert, mais, je ne sais pas s’il faut en parler maintenant (rires), il se pourrait que l’on remette le couvert sur quelques festivals d’été en 2018. En discutant avec Brendan, on était tous tellement contents du dernier concert et on a tellement l’envie de tous remettre ça qu’il n’est pas impossible que l’on réapparaisse sur quelques festivals. On a bien essayé de jouer une date à Paris, mais personne n’a voulu nous programmer. On était un peu étonnés, déçus et surpris. Alors pourquoi pas une date parisienne prochainement, si les programmateurs sont un peu moins frileux.

Neredude (Janvier 2018)
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